Through artistic and curatorial case studies, this research and exhibition project investigates the “Nachwende” (“post-unification”) – the 1990s, a time period initially assumed to be a transitional phase. The project explores how artists adapted their working methods to the new situation after 1990, which methods and motifs became illegible in this “East-West” clash of art concepts and systems, and how these are being taken up again by younger generations. The exhibition is devoted to East German artists’ search for a new and distinctive vocabulary, a search that continues – in a “Nachwende” period understood in the broader sense to extend to this day.
Indications of this continuing “Nachwende” can be found in the ways East German artists categorize themselves: exemplified by their self-identification as first, second, third generation artists or in their ironic self-designations as Ossi, ex-Ossi, or Wossi, as well as by distinctions such as transfer, exile, and quota East Germans (Yana Milev). These self-categorizations have recently broadened to include comparisons of East German and migrant experiences (Naika Foroutan) and have been rendered more complex by the description of East Germans as inherently heterogeneous (Peggy Piesche, among others).
In this process of self-determination, also experienced and mediated by artists, recurring methods can be identified over the last three decades: the use of biographical references, recourse to private archives and work inventories of the artists’ own families, and the use of documents from state surveillance as now publicly accessible – if not always unproblematic – sources. Such assertions of the artistic self are often preceded by various experiences of overwriting: through the deliberate destruction and non-recording of works, through their devaluation into mere historical artefacts, through the dissolution of archives and the disappearance of works into storage. Artists have also appropriated this kind of overwriting as a technique – the invention of fictitious or individual sources or by transferring these methods into their own artistic practices.
Case studies
Over the course of the project, eight thematic case studies emerged, their foci and titles distilled through processes of collaborative research. From these case studies, seven are assigned to one exhibition week each: “Paradies Leerstand” [Paradise vacancy] (16.–22. Sept), “Muttiland Revisited” (23.–29. Sept), “Marlboro Man” (30. Sept–6. Oct), “Stasisauna” (7.–13. Oct), “Depot Bilderstau” [Depot image backlog] (14.–20. Oct), “Wessiwerdung” [Becoming Wessi] (21.–27. Oct), “Ossiwerdung” [Becoming Ossi] (28. Oct–7. Nov).
Without claiming to map or depict the art of the Nachwende in its entirety, the case studies point to an ongoing search for a new and distinct language, as well as for new images and methods. Constellations of thematically linked works can be seen as prompts for a conversation about artistic practices of the last decades.
As an additional case study spanning several weeks, the exhibition focuses on the institutional history of the nGbK itself – in its (not entirely conflict-free) pioneering role as a mediator between West German and East German art: a survey of all exhibitions related to the GDR since the nGbK’s founding in 1969 highlights the fluctuating areas of encounter. Developed by Anna Voswinckel in collaboration with Beatrice E. Stammer, a documentation of the nGbK exhibition Außerhalb von Mittendrin [Outside of Centre] (1991), an interdisciplinary exhibition, film, literature, music, and theatre project that offered a feminist perspective on the Nachwende, circulates through the exhibition.
Nachwende-Klappe
The exhibition scenography “Nachwende-Klappe” developed by Suse Weber (*1970, Leipzig) is an emblematic methodological landscape that explicitly unfolds certain recurring discourses and metaphors from the art field from 1990 onwards. It refers, for example, to the 1990s art-theoretical debates on the “white cube” versus the “black box” as a fundamental feature distinguishing between the presentation of Eastern and Western European art, to green-screen technology as a commonly used tool for the exchange of figures and backgrounds, or to the frequent obliteration of GDR history in cultural spaces and institutions. Suse Weber’s opening up of her own work archive, prepared expressly for the exhibition, to be pasted over, renders the “Nachwende-Klappe” a space of a deliberately chosen practice of overwriting. Intended as a counter-methodology, this scenography activates a series of movements by means of which the exhibition transforms itself over the seven weeks. The works are initially situated in a storage depot, from which they are taken and placed in the exhibition space either as temporary hangs or as permanent paste-overs as part of the week-long case studies. The active use of individual “Klappen” (“flaps”) as working spaces for two new productions refers to artistic practices of the “Zweiten Öffentlichkeit der späten DDR” (“Second public sphere of the late GDR”) (Angelika Richter), which did away with the separation of working space and exhibition space. The derivation of the “Nachwende-Klappe,” is expounded in a video by Suse Weber accessible via the blog.
The regularly updated blog nachwendefallstudien.de is a digital supplement to the exhibition; it contains descriptions of the case studies and the program for each week, further research materials, and a series of texts and conversations created over the course of the project.
Case studies and contributions by: Bakri Bakhit, Tina Bara, Nadja Buttendorf, Can Candan, Yvon Chabrowski, Harun Farocki, Rainer Görß/Ania Rudolph, Jörg Herold, Bernd Hiepe, Margret Hoppe, Susanne Huth, Wilhelm Klotzek/Peter Woelck, Silke Koch, Eric Meier, Minh Duc Pham, Andrea Pichl, David Polzin, Sabine Reinfeld, Sophie Reinhold, Elske Rosenfeld, Tucké Royale, Wolfgang H Scholz, Gabriele Stötzer, Achim Valbracht, Anna Voswinckel/Beatrice E. Stammer, Suse Weber, Anna Zett/Hermann Heisig
CASE STUDIES
Paradies Leerstand [Paradise vacancy] (16.–22. September)
The case study “Paradies Leerstand” refers simultaneously to the openness to interpretation, spatially and politically, of the post-unification as well as to the misunderstandings and disappointments that marked this period. While some were able to radically appropriate the free spaces of the East in the early 1990s, these same landscapes were places of loss of their own past and possible futures for many others. „Paradise” here refers to the hopes and expectations that the revolutionary upheaval of 1989/90 opened up, and to those aspects that did not come to fruition with the rapid accession of the GDR to the jurisdiction of the German Federal Constitution. The two films AUS SICHT der DeutschenDeutschen [From the perspective of the GermanGerman] by Mona Setter and Frauen sind keine Männer [Women are not men] von Sibylle Tiedemann, produced for the nGbK exhibition project “Außerhalb von Mittendrin” (1991), are testimonies to disillusionment: through interviews, female artists and cultural workers from the East declare their non-consent to the “reunification”.
The vacant space in East Berlin, which West German and international artists and activists thought they had discovered, did not simply come into being but was made possible and then maintained as open by activists from, among others, the GDR citizens’ movements, as Annette Maechtel writes in her book Das Temporäre politisch denken. Raumproduktion im Berlin der frühen 1990er Jahre [Thinking the Temporary Politically. Space Production in Berlin in the Early 1990s] (2020). A selection of the photographs used in her research is incorporated into the “Nachwende-Klappe”, appearing as overwriting. Susanne Huth’s (*1972, Magdeburg) photo series Gloria (2005) documents the entranceways of Magdeburg’s former cinemas. The photographs show the commercial use of shuttered cultural spaces in the wake of market-oriented urban development in East Germany after 1990. The eponymous cinema “Gloria,” where the artist saw her most formative films as a child and teenager, was taken over by a West German supermarket chain after years of vacancy.
Muttiland Revisited (23.–29. September)
Sabine Reinfeld (*1976, Leipzig) is producing the performance Miss DDR (2021) as part of her case study “Muttiland Revisited”. The starting point is the theatre production Deutschland einig Muttiland, which was performed by Gina Pietsch and Heide Bartholomäus in 1991 as part of the nGbK exhibition “Außerhalb von Mittendrin”. Video documentation of the two performers’ rehearsal processes from that time can be seen simultaneously in the exhibition space. In her performance, Reinfeld uses her own body as a projection surface to create the avatar Miss DDR, clad in a skin-tight pink suit with comic-like nail art claws and a cape made of recycled GDR synthetic curtains. This avatar will be assisted by an AI-controlled voice assistant as a contemporaneous stage partner. With her virtual counterpart, Miss DDR attempts to discuss her perception of the theatre production of the time and the discourses it addressed – on women in society from the German Empire to reunified Germany after 1990 – to relate these to the present day and to develop emerging utopias. Her own biographical memories are also incorporated into the work alongside the fictional narratives. The result is a medley from the repertoire of Deutschland einig Muttiland, interwoven with other sources such as Bertold Brecht’s poem Alles wandelt sich [Everything changes] or the wording of Paragraph 218, an 1871 law which made abortion a punishable crime, the later West German version of which, in 1990, was supposed to replace the more liberal East German version.
Marlboro Man (30. September–6. October)
The case study “Marlboro Man” interrogates embodiments of East German masculinities and looks at how they were described and (de)constructed artistically before and after 1989. In an experimental video from 1988 Kentaur [Centaur] the Erfurt artist Gabriele Stötzer (*1953, Emleben/Thüringen) turns the patriarchal tables, lustfully objectifying male bodies and sexuality with the lens of her camera. Her gaze glides over men’s faces, men’s bodies and the flanks of sturdy horses. Bernd Hiepe (*1955, Erfurt) in a photographic Kammerspiel [Chamber play] (1985) documents his attempt to re-enact scenes from his time in prison in a cell-like room with three young men, well-known punks from Erfurt. Even in this artificially constructed confinement, the encounters quickly escalate, even leading to scuffles. Wolfgang H Scholz’s (*1958, Dresden) Body Building observes a group of men as they work on their bodies. Using homemade devices, they model themselves into muscle machines, in defiance of GDR-state notions of socialist masculinity and body culture. The t-shirt Pitbull Mosambik, shown in the exhibition in a photo from the private archive of Bakri Bakhit (*1974, Munich), refers to self-empowerment and self-defense strategies of black East Germans after 1990. Thirty years later, the body of a young white man in Eric Meier’s (*1989, East Berlin) video work W lingers ambivalently between vulnerability and aggression, while Tucké Royale’s (*1984, Quedlinburg) poem MANN EY articulates a diasporic manhood reconciling his own transition with a societally transformative experience.
Stasisauna (7.–13. October)
The case study “Stasisauna” addresses the ways history inscribes itself in the body. The setting and the title refer to the sauna in the basement of Leipzig’s Stasi headquarters, which after 1999 became Leipzig’s first gay sauna. Now on the verge of demolition, traces of its two former uses overlap throughout the building. After 1990, the GDR and its ideological and bodily regimes were represented predominantly through the themes of the Stasi, of surveillance and totalitarianism. But bodies also eluded these machineries, releasing dissident desires and movements that were elucidated in the late GDR in works such as the early documentaries of Wolfgang H Scholz. The latter form the starting point of a week-long work process in the exhibition space by Elske Rosenfeld (*1974, Halle/Saale) and the artist Wolfgang H Scholz, who now lives in Mexico City and Munich. In the works of both artists, bodies and their movements frequently stand in for a still-missing language for understanding present or historical experiences. The work process confronts the methods of two artists of different generations who were both socialized in the GDR as well as perhaps marked by the experience of living through different cultures and systems. An artistic, physical-performative exchange culminates in a presentation at the end of the workshop week.
Depot Bilderstau [Depot image backlog] (14.–20. October)
After 1990, art from the GDR was largely stored away in “Depots” – specially designated art warehouses. On one hand, this procedure followed West German standards of evaluation, which denied GDR commissioned art and GDR state art any art-historical value. On the other hand, they abided by the artistic terms of East German art functionaries, who had already, even before 1989, excluded experimental or performative working methods from the art canon – such as the critical positions of the last GDR generation shown in the exhibition. Putting works into depots, taking them out of these storage facilities, and rendering them visible again as art, and in so doing dissolving the “Bilderstau” as art historian Marlene Heidel calls it – these two directions of movement define this case study.
The U144 Untergrundmuseum [Underground Museum] is an artists’ museum founded by Rainer Görß (*1960, Neustrelitz/Brandenburg) und Ania Rudolph (*1964, East Berlin) in Berlin-Mitte. As a former member of the Dresden Autoperforationsartisten, Rainer Görß was once part of the dissident GDR underground. In a former foundry on Linienstrasse, Görß and Rudolph have dedicated themselves since 1990 to the artistic recycling of political ideology and urban history – what they themselves call KIK – Critical Industry Culture. During the exhibition week, Rainer Görß will offer performative guided tours through the collection.
Public art works, commissioned during new construction – both indoors and outdoors – have also been destroyed by demolition (so-called dismantling) or by a change of ownership (privatization). An exterior wall around a building on Schillingstraße in Berlin-Mitte, designed with ceramic elements, was created as such a “percent for art”/ public art work in the 1960s and became part of a residential block that was communal in GDR times and is now owned by a private owners’ association – the wall now left to decay. Achim Valbrachts (*1971, Rostock) schematic approach picks up on the modular structure and the elusive mobility of this work in his photo series. Emphasized by the title HUMPTY D, which refers to a well-known English nursery rhyme, the fractured figures of the individual sculptures, reminiscent of abstract representations of human bodies, manifest a melancholic identification as portraits of historical eyewitnesses. Likewise, Margret Hoppe’s (*1981, Greiz) photo series follows the traces of art’s upheavals. The work Die verschwundenen Bilder [The Disappeared Pictures] (2003–2006) documents the blank spaces left behind in rooms and on walls or facades when pictures were removed, taken down, or painted over after the cultural and political transition in 1989. The artist also visited archives or warehouses where artworks with an uncertain future were stored or forgotten. With her deliberately chosen photo captions, names and work specifications are preserved and take on a new mode of representation. The second series, VEB Robotron Leipzig (2012), depicts the state of the interiors of the computer research and electronics manufacturer in the GDR. The headquarters in Leipzig was demolished in 2013. Three of the four documented murals by Arno Rink, Rolf Kuhrt, Frank Ruddigkeit and Klaus Schwabe – spread across the foyers of four floors – are to be integrated into the new bank building erected on the former site; they have been in storage since the demolition in 2013. Nadja Buttendorf (*1984, Dresden) playfully disperses the “Bilderstau”: her video series Robotron – a tech opera, Staffel 3 [Season 3] (2021), also makes reference to VEB Robotron. Drawing on her own family history, Nadja Buttendorf reconstructs the development of computers in the GDR as a tech opera – from today’s perspective, reinterpreting the aesthetic repertoire of socialist art with today’s technology. The factory hall is rendered in 3-D, the figure of the worker dressed in contemporary brand-name clothing, while socialist paintings and black-and-white photos from her family album appear in the background and a cheerful children’s choir can be heard in loop.
Wessiwerdung [Becoming Wessi] (21.– 27. October)
The case study “Wessiwerdung” traces East German perspectives on West Germany and West German perspectives on East Germany from the 1990s onward. The clash of two cultural arts systems at that time could have proved a productive one, through mutual questioning and re-examination of self-identity. Instead, even in the field of art, East Germany was forced to adapt as silently as possible to a West that became the norm for the valuation and devaluation of the, perhaps backward, but in any case, inferior East. The exhibition week counters this historical process with artistic works from East and West, from the 1990s until today. What does the Leipzig artist Jörg Herold (*1965, Leipzig) see in 1990, as he accompanies a Leipzig tour group through the shopping arcades of the twin city of Hanover with his camera? And when West Berlin filmmaker Harun Farocki (*1944, Neutitschein/Nový Jičín, Czech Republic; † 2014, Berlin), accompanies an Adidas sales representative through Mecklenburg-Vorpommern in 1991 for his unfinished television report Hard Selling, why does he, too, mainly point his camera at and through the panes of display and car windows? The (failed) attempt to get closer to the East through the eyes of the West German traveling salesman is followed some years later by a change of perspective in Die Umschulung [The Retraining]. Here he allows the viewer to experience the West German trainer, who is leading a sales seminar, as an oddity – through the eyes of the East German course participants. Wilhelm Klotzek’s (*1980, East Berlin) slide series Döner, Datteln, Resopal, compiled from the archive of his father, the East Berlin photographer and artist Peter Woelck (*1948, Berlin; † 2010 ibid.), sheds light on his attempt to earn a living as an independent product photographer in the 1990s. Gabriele Stötzer has literally pulled the commodified world of the West over her body in the form of her Coca-Cola dress. The work, shown here as an overwriting, also refers to the upcoming exhibition Hosen haben Röcke an [Trousers have skirts on] at the nGbK, during which it will be shown in its original form. The portrait series difference by Tina Bara (*1962, Kleinmachnow) likewise describes an arrival in the West: having recently moved to West Berlin and while on a photography grant from the city in 1990, she photographed – for the first time with a medium-format camera – the faces of other women resettled from the GDR. In her presentation, she combines these portraits with fictitious beginnings of novels articulating various modalities of positioning oneself in exile. In the short film David Wolfgang H Scholz talks to a seven-year-old boy in 1988, three days before his departure about his hopes and fears about his new life in the West. The Turkish filmmaker Can Candan (*1969, Istanbul) documents, in Duvarlar – Mauern – Walls, how the German relationship to West Berliners of Turkish origin changed immediately after the fall of the Wall. As one woman interviewed in the film puts it, they were pushed out of second place by the new East German citizens and thereby became third-class citizens. Yvon Chabrowski (born in East Berlin) approaches the reciprocal projections of this time from the perspective of today: In Semiotics of an image, she analyses the process of the othering of East Germans on the basis of conversations with artist friends about their reception of the caricature of the “Zonen-Gaby”. A 1989 cover of the West German magazine Titanic featured the satirical character of the East German “Zonen-Gaby” smiling, holding “my first banana“.
From 1995 to 1997 Silke Koch (*1964, Leipzig) photographed GDR flagpoles; their ornamental mounts were designed for their specific locations. After the change of system, these objects remained orphaned in the urban space of the Nachwende. The title of the series Ambassador alludes to the function of the flagpoles and flags as cultural-political representatives in public space. In New Leipzig (2005/2006), Koch again explores the loss of home and the possibility of a hybrid reconstruction of culture with a view to the small town of the same name in North Dakota, USA. The photo series is at once observation and assertion, fiction and reality: What does the New in New Leipzig mean? And where is the New Leipzig School to be located? Koch studied at the Hochschule für Grafik und Buchkunst [Academy of Fine Arts] Leipzig during the heyday of the New Leipzig School – as such the work is also an examination of the cultural marketing of identity construction.
As part of her investigation into the role of the nGbK as a mediator between East and West in the period immediately following the Wende und Nachwende, Anna Voswinckel will moderate a discussion between Beatrice E. Stammer and Gabriele Stötzer. The discussion will focus on the theme of encounter, on questions of visualization and exclusion, and on the lines of development of artistic practice up to the present day.
Ossiwerdung [Becoming Ossi] (28. October–7. November)
The case study »Ossiwerdung« explores the possibilities, frictions, misunderstandings and contradictions produced by the current valorisation of East German biographies and identity.
In response to the 2020 book Erinnern Stören. Der Mauerfall aus migrantischer und jüdischer Perspektive [The Fall of the Wall from a Migrant and Jewish Perspective], David Polzin (*1982, Hennigsdorf) designs a logo collection for the post-migrant perspective on the fall of the Wall. This collection will be on view in the exhibition as an overwriting. Polzin’s works include research into the architectural and design history of the GDR. In his sculpture Wiedervereinigter Stuhl [Reunified Chair] (2012) he uses two forms of seating that were each mass-produced in the GDR and the FRG respectively. Andrea Pichl’s (*1964, Haldensleben) pencil-drawn trivializations of interiors of the Berlin Stasi headquarters are supplemented by her overwriting contribution. This consists of details from portraits that artists made of her in the period from 1985 to 1992 in Berlin-Prenzlauer Berg, which she has gathered from various private archives. Referencing Soviet socialist school photography – she herself spent several of her school years in the Soviet Union – Andrea Pichl responds to an ensemble of figures in Suse Weber’s “Nachwende-Klappe”. In her paintings, Sophie Reinhold (*1981, East Berlin) makes use of vacuum-like irritations that emerge and wander unresolved into her pictorial works through the incorporation of GDR agitation and propaganda material. Her overwriting contribution draws on a piece made by her grandfather, who worked as a film and advertising designer in the GDR, and contrasts an agitating, message-supporting paste-up with a moment of rolling-up-in-itself in the format of an advertising pillar/ with the motif of an advertising poster beginning to roll in on itself. Minh Duc Pham (*1991, Schlema) is a German-Vietnamese artist. In his works he reflects concepts of origin, social conditioning, and the urgent sense of belonging in the context of contemporary structures and systems. In the selection of his themes and forms of media expression, his own Vietnamese-East German family history takes on increasing significance. During the last week of the exhibition, Anna Zett and Hermann Heisig, both born in Leipzig in the early 1980s, invite the artists involved in the exhibition as well as interested visitors to an improvisational assembly. In an open group process, their participatory research Resonanz [Resonance] activates personal, historical, and speculative associations with the GDR and post-socialism, on both verbal and non-verbal levels.
For full documentation of the exhibition and additional materials see our blog: https://nachwendefallstudien.de/
Das Recherche- und Ausstellungsprojekt untersucht anhand von künstlerischen und kuratorischen Fallstudien die »Nachwende« – einen zunächst als Übergangsphase der 1990er Jahre angenommenen Zeitraum. Das Projekt erforscht, wie Künstler_innen ihre Arbeitsweisen auf die neue Situation ab 1990 anwandten, welche Methoden und Motive in diesem Aufeinandertreffen der Kunstbegriffe und Systeme »Ost-West« unlesbar wurden und wie diese von jüngeren Generationen wieder aufgegriffen werden. Die Ausstellung ist somit jener Suche ostdeutscher Künstler_innen nach einem neuen und eigenen Vokabular gewidmet, die in einer im weiteren Sinne verstandenen »Nachwende« bis heute andauert.
Indizien für diese fortdauernde »Nachwende« lassen sich in den Selbstkategorisierungen ostdeutscher Künstler_innen finden: veranschaulicht am Beispiel ihrer Selbstnummerierungen als erste, zweite, dritte Künstler_innen-Generation oder ihrer Selbstkarikaturisierungen als Ossi, Ex-Ossi oder Wossi, sowie von Unterscheidungen wie Transfer-, Exil- und Quoten-Ostdeutsche (Yana Milev). Diese Selbstkategorisierung wurde jüngst durch den Vergleich ostdeutscher und migrantischer Erfahrungen (Naika Foroutan) erweitert und durch die Beschreibung der Ostdeutschen als in sich heterogen (u. a. Peggy Piesche) verkompliziert.
In dem auch von Künstler_innen erlebten und vermittelten Prozess der Selbstbestimmung lassen sich über die letzten drei Jahrzehnte wiederkehrende Methoden ausmachen: die Verwendung biografischer Referenzen, der Rückgriff auf Privatarchive und Werkbestände der eigenen Familien sowie die Verwendung von Dokumenten aus staatlicher Überwachung als nun öffentlich zugängliche – wenn auch nicht immer unproblematische – Quellen. Solchen künstlerischen Selbstvergewisserungen gehen oft mehrfache Überschreibungserfahrungen voraus: durch die gezielte Zerstörung und Nichterfassung von Arbeiten, durch ihre Abwertung zu reinen historischen Zeugnissen, durch die Auflösung von Archiven und das Verschwinden von Werken in den Depots. Diese Art der Überschreibung haben sich Künstler_innen auch als Methode angeeignet – als Erfindung von fiktiven oder individuellen Quellen oder als einen Methodentransfer in die eigene künstlerische Praxis.
Fallstudien
In dem Projekt sind acht thematische Fallstudien entstanden, deren Fokusse und Titel sich in der gemeinsamen Recherche herauskristallisierten. Von diesen Fallstudien sind sieben jeweils einer Ausstellungswoche zugeordnet: »Paradies Leerstand« (16.–22. Sept), »Muttiland Revisited« (23.–29. Sept), »Marlboro Man« (30. Sept–6. Okt), »Stasisauna« (7.–13. Okt), »Depot Bilderstau« (14.–20. Okt), »Wessiwerdung« (21.–27. Okt), »Ossiwerdung« (28. Okt–7. Nov).
Ohne jeden Anspruch, die Kunst der Nachwende in ihrer Gänze zu kartieren oder abzubilden, verweisen die Fallstudien auf eine noch andauernde Suche nach einer neuen, eigenen Sprache und nach neuen Bildern und Methoden. Sie können als Vorschläge angesehen werden, um zu künstlerischen Praxen der letzten Jahrzehnte anhand einer Reihe von thematisch miteinander verknüpften Arbeiten ins Gespräch zu kommen.
Als weitere wochenübergreifende Fallstudie rückt die Ausstellung die Institutionsgeschichte der nGbK selbst – in ihrer (nicht immer konfliktfreien) Vorreiter_innenrolle als Vermittlerin zwischen West- und Ostkunst – in den Fokus: Eine Übersicht aller Ausstellungen mit DDR-Bezug seit der Gründung 1969 lässt Konjunkturen der Auseinandersetzung sichtbar werden. Eine von Anna Voswinckel in Zusammenarbeit mit Beatrice E. Stammer gestaltete Dokumentation der nGbK-Ausstellung Außerhalb von Mittendrin (1991), die als interdisziplinäres Ausstellungs-, Film-, Literatur-, Musik- und Theaterprojekt eine feministische Perspektive auf die Nachwende bot, zirkuliert durch die Ausstellung.
Nachwende-Klappe
Die von Suse Weber (*1970, Leipzig) entwickelte Ausstellungsszenografie »Nachwende-Klappe« ist eine emblematische Methodenlandschaft, die bestimmte wiederkehrende Diskurse und Metaphern aus dem Kunstfeld ab 1990 buchstäblich aufklappt. Sie bezieht sich zum Beispiel auf die kunsttheoretischen Debatten der 1990er Jahre zum »White Cube« und zur »Black Box« als grundsätzlichem Unterscheidungsmerkmal der Präsentation ost- und westeuropäischer Kunst, auf die Green-Screen-Technologie als geläufiges Werkzeug zum beliebigen Austausch von Figuren und Hintergründen oder auf die häufige Auslöschung von DDR-Geschichte in kulturellen Räumen und Institutionen. Suse Webers Freigabe ihres eigens für die Ausstellung präparierten Werkarchivs zur Überklebung macht die »Nachwende-Klappe« selbst zum Raum einer hier bewusst gewählten Praxis der Überschreibung. Diese Szenografie aktiviert im Sinne einer solchen Gegenmethodik eine Reihe von Bewegungen, mittels derer sich die Ausstellung über sieben Wochen wandelt. Die Arbeiten der Ausstellung befinden sich zunächst in einem Depot, aus dem die Werke entweder als temporäre Hängungen oder als permanente Überklebungen im Rahmen der einwöchigen Fallstudien in die Ausstellung platziert werden. Die aktive Nutzung einzelner »Klappen« als Arbeitsräume für zwei Neuproduktionen verweist auf künstlerische Praxen der »Zweiten Öffentlichkeit der späten DDR« (Angelika Richter), in der die Trennung von Arbeits- und Ausstellungsraum aufgehoben war. Zur Herleitung der »Nachwende-Klappe« gibt ein Video von Suse Weber Auskunft, das über den Blog zugänglich gemacht wird.
Der regelmäßig aktualisierte Blog nachwendefallstudien.de ist die digitale Ergänzung der Ausstellung und beinhaltet neben einer Beschreibung der Fallstudien und dem Programm der jeweiligen Woche weiteres Recherchematerial und eine Reihe von im Zuge des Projektes entstandenen Texten und Gesprächen.
Fallstudien und Beiträge von: Bakri Bakhit, Tina Bara, Nadja Buttendorf, Can Candan, Yvon Chabrowski, Harun Farocki, Rainer Görß/Ania Rudolph, Jörg Herold, Bernd Hiepe, Margret Hoppe, Susanne Huth, Wilhelm Klotzek/Peter Woelck, Silke Koch, Eric Meier, Minh Duc Pham, Andrea Pichl, David Polzin, Sabine Reinfeld, Sophie Reinhold, Elske Rosenfeld, Tucké Royale, Wolfgang H Scholz, Gabriele Stötzer, Achim Valbracht, Anna Voswinckel/Beatrice E. Stammer, Suse Weber, Anna Zett/Hermann Heisig
FALLSTUDIEN
Paradies Leerstand (16.–22. September)
Die Fallstudie »Paradies Leerstand« verweist sowohl auf die räumliche und politische Deutungsoffenheit der Nachwendezeit als auch auf Missverständnisse und Enttäuschungen. Während sich die einen die Freiräume des Ostens in den frühen 1990er Jahren radikal anzueignen wussten, waren dieselben Landschaften für viele Ostdeutsche Orte von Verlusten der eigenen Vergangenheit und möglicher Zukünfte. Das »Paradies« steht hier für jene Hoffnungen und Erwartungen, die der revolutionäre Umbruch 1989/90 eröffnete, und jene Anteile, die sich mit dem raschen Anschluss der DDR an den Geltungsbereich des Grundgesetzes nicht einlösten.
Die beiden für das nGbK-Ausstellungsprojekt »Außerhalb von Mittendrin« (1991) produzierten Filme AUS SICHT der DeutschenDeutschen von Mona Setter und Frauen sind keine Männer von Sibylle
Tiedemann sind Zeugnisse einer Ernüchterung: in Interviews geben weibliche Kunst- und Kulturschaffende aus dem Osten eine vielstimmige Erklärung des Nicht-Einverständnisses mit der »Wiedervereinigung« ab.
Der Leerstand in Ost-Berlin, den westdeutsche und internationale Künstler_innen und Aktive zu entdecken meinten, war nicht einfach vorhanden, sondern wurde erst durch Akteur_innen u. a. aus dem Umfeld der DDR-Bürgerbewegungen ermöglicht und offengehalten, so Annette Maechtel in ihrem Buch Das Temporäre politisch denken. Raumproduktion im Berlin der frühen 1990er Jahre (2020). Eine Auswahl der für ihre Recherche genutzten Fotografien fließen exemplarisch als Überschreibungen in die »Nachwende-Klappe« ein. Susanne Huths (*1972, Magdeburg) Fotoserie Gloria (2005) dokumentiert ehemalige Kinoeingänge in Magdeburg. Die Fotografien zeigen die kommerzielle Nutzung von geschlossenen Kulturräumen im Zuge der marktorientierten Stadtentwicklung in Ostdeutschland nach 1990. Im titelgebenden Kino »Gloria«, in dem die Künstlerin als Kind und Jugendliche ihre prägendsten Filme gesehen hat, war nach jahrelangem Leerstand eine westdeutsche Supermarktkette eingezogen.
Muttiland Revisited (23.–29. September)
Sabine Reinfeld (*1976, Leipzig) produziert im Rahmen ihrer Fallstudie »Muttiland Revisited« die Performance Miss DDR (2021). Ausgangspunkt ist das Bühnenprogramm Deutschland einig Muttiland, das 1991 im Rahmen der nGbK-Ausstellung Außerhalb von Mittendrin von Gina Pietsch und Heide Bartholomäus aufgeführt wurde. Eine Videodokumentation des damaligen Probenprozesses der beiden Performerinnen ist zeitgleich im Ausstellungsraum zu sehen. In ihrer Performance benutzt Reinfeld ihren eigenen Körper als Projektionsfläche, um, gehüllt in einen hautengen pinken Anzug mit comicartigen Nail-Art-Pranken und einen Umhang aus recycelten DDR-Synthetikvorhängen, den Avatar Miss DDR entstehen zu lassen. Diesem Avatar wird als zeitgenössische Bühnenpartnerin eine KI-gesteuerte Sprachassistentin zur Seite gestellt. Mit ihrem virtuellen Gegenüber versucht sich Miss DDR über ihre Wahrnehmung des damaligen Bühnenprogramms und die darin aufgegriffenen Diskurse – zur Frau in der Gesellschaft vom deutschen Kaiserreich bis zum wiedervereinigten Deutschland nach 1990 – auszutauschen, diese auf die heutige Zeit zu beziehen und daraus Utopien entstehen zu lassen. Ihre eigenen biografischen Erinnerungen fließen neben den fiktiven Erzählungen ebenfalls ein. So entsteht ein Medley aus dem Repertoire von Deutschland einig Muttiland, das mit weiteren Quellen, wie etwa Bertold Brechts Gedicht Alles wandelt sich oder dem Wortlaut von Paragraf 218, verwoben wird.
Marlboro Man (30. September–6. Oktober)
Die Fallstudie »Marlboro Man« wendet sich Verkörperungen ostdeutscher Männlichkeiten zu und befragt, wie diese vor und nach 1989 künstlerisch beschrieben und (de)konstruiert wurden. In dem experimentellen Video Kentaur dreht die Erfurter Künstlerin Gabriele Stötzer (*1953, Emleben/Thüringen) 1988 den patriarchalen Spieß mit ihrer Kamera um, indem sie Männerkörper und -sexualität lustvoll objektifiziert. Ihr Blick gleitet über Männergesichter, Männerkörper und die Flanken kräftiger Pferde. Bernd Hiepe (*1955, Erfurt) dokumentiert in einem fotografischen Kammerspiel (1985) seinen Versuch, mit drei jungen Männern, stadtbekannten Punks aus Erfurt, Szenen aus seiner Haftzeit in einem zellenähnlichen Raum nachzustellen. Selbst in dieser künstlich geschaffenen Enge eskalieren die Begegnungen rasch und führen zu Handgreiflichkeiten. Wolfgang H Scholz’ (*1958, Dresden) Body Building beobachtet die Arbeit einer Gruppe von Männern an ihren Körpern. An selbstgebauten Geräten modellieren sie sich, entgegen DDR-staatlicher Vorstellungen sozialistischer Männlichkeit und Körperkultur, zu Muskelmaschinen.
Das T-Shirt Pitbull Mosambik, in der Ausstellung auf einem Foto aus dem Privatarchiv von Bakri Bakhit (*1974, München) zu sehen, verweist auf Selbstermächtigungs- und Selbstverteidigungsstrategien Schwarzer Ostdeutscher nach 1990. 30 Jahre später bleibt der Körper eines jungen weißen Mannes in Eric Meiers (*1989, Ost–Berlin) Videoarbeit W ambivalent zwischen Verletzlichkeit und Aggression, während Tucké Royales (*1984, Quedlinburg) Gedicht MANN EY eine diasporische Mannbarkeit artikuliert, die die eigene Transitionserfahrung mit der einer gesellschaftlichen Transformation abgleicht.
Stasisauna (7.–13. Oktober)
In der Fallstudie »Stasisauna« wird sichtbar, wie sich Geschichte in Körper einschreibt. Das Setting und der Titel der Arbeitswoche beziehen sich auf die ehemalige Sauna im Keller der Leipziger Stasizentrale, die nach 1990 zu Leipzigs erster Schwulensauna wurde. Spuren der beiden Nutzungen überlagern sich in dem heute kurz vor dem Abriss stehenden Gebäude. Die DDR und ihre Zurichtungen wurden nach 1990 stark über die Themen Stasi, Überwachung und Totalitarismus verhandelt. Doch Körper entzogen sich auch in der DDR dieser Maschinerie und setzten dabei widerständige Begehren und Bewegungen frei, die in der späten DDR, z. B. in den frühen Dokumentarfilmen von Wolfgang H Scholz, freigelegt wurden. Letztere bilden den Ausgangspunkt eines einwöchigen Arbeitsprozesses von Elske Rosenfeld (*1974, Halle/Saale) und dem heute in Mexiko-Stadt und München lebenden Künstler Wolfgang H Scholz im Ausstellungsraum. In den Arbeiten beider Künstler_innen treten Körper und ihre Bewegungen oft an die Stelle einer fehlenden sprachlichen Verständigung zu gegenwärtigen oder historischen Erfahrungen. Es treffen hier Arbeitsweisen von zwei in der DDR sozialisierten Künstler_innen unterschiedlicher Generationen aufeinander, die vielleicht auf verschiedene Weise vom Erleben unterschiedlicher Kulturen und Systeme geprägt sind. Ein künstlerischer, körperlich-performativer Austausch, der am Ende der Arbeitswoche in einer Präsentation mündet.
Depot Bilderstau (14.–20. Oktober)
DDR-Kunst ist nach 1990 vorwiegend in Depots verschwunden. Die Akteur_innen folgten dabei zum einen westdeutschen Bewertungsmaßstäben, die der DDR-Auftrags- und Staatskunst jeden kunsthistorischen Wert absprachen. Zum anderen eigneten sie sich den Kunstbegriff ostdeutscher Kunstfunktionär_innen an, die experimentelle oder performative Arbeitsweisen, wie jene in der Ausstellung gezeigten kritischen Positionen der letzten DDR-Generation, schon vor 1989 aus dem Kunstkanon ausschlossen. Werke ins Depot geben und verwahren, aus dem Depot holen und als Kunst wieder sichtbar machen und somit den »Bilderstau«, wie ihn die Kunsthistorikerin Marlene Heidel nennt, aufzulösen – das sind die zwei Bewegungen dieser Fallstudie.
Das U144 Untergrundmuseum ist ein von Rainer Görß (*1960, Neustrelitz/Brandenburg) und Ania Rudolph (*1964, Ost-Berlin) gegründetes Künstler_innenmuseum in Berlin-Mitte. Rainer Görß war als ehemaliges Mitglied der Dresdner Autoperforationsartisten einst Teil des dissidenten DDR-Untergrunds. In einer ehemaligen Gießerei in der Linienstraße haben sich Görß und Rudolph seit 1990 dem künstlerischen Recycling von politischer Ideologie und Stadtgeschichte verschrieben – von ihnen selbst als KIK – Kritische Industriekultur – bezeichnet. In der Ausstellungswoche wird Rainer Görß performative Führungen durch die Sammlung anbieten.
Werke baugebundener Kunst im Innen- und Außenbereich erfuhren ebenfalls Zerstörung durch Abriss (sogenannten Rückbau) oder durch Eigentümer_innenwechsel (Privatisierung). Eine mit Keramikelementen gestaltete Grundstücksmauer in der Schillingstraße in Berlin-Mitte, die als baugebundene Kunst in den 1960er Jahren realisiert und Bestandteil eines zu DDR-Zeiten kommunalen, jetzt im Besitz einer privaten Eigentümergemeinschaft befindlichen Wohnblocks wurde, ist heute dem Verfall preisgegeben. Achim Valbrachts (*1971, Rostock) schematisches Vorgehen greift die modulare Struktur und die Bewegungszulässigkeit dieses Werkes in seiner Fotoserie auf. Verstärkt durch den Titel HUMPTY D, der auf einen bekannten englischen Kinderreim verweist, erscheinen die an abstrakte Menschendarstellungen erinnernden, gebrochenen Gestalten der einzelnen Plastiken in einer melancholischen Identifikation als Zeitzeugenporträts. Margret Hoppe (*1981, Greiz/Thüringen) folgt in ihren Fotoserien ebenfalls diesen Umbruchsspuren der Kunst. Die Arbeit Die verschwundenen Bilder (2003–2006) dokumentiert Leerstellen in Räumen, an Wänden oder Fassaden, die entstanden, als nach der kulturellen und politischen Wende 1989 Bilder entfernt, abgehängt oder übermalt wurden. Zudem besuchte die Künstlerin Archive oder Lager, in denen Bilder mit einer ungewissen Zukunft aufbewahrt oder vergessen wurden. Mit ihrer bewusst gewählten Untertitelung der Fotografien bleiben Namen und Werkdaten erhalten und erfahren eine neue Repräsentation. Die zweite Serie VEB Robotron Leipzig (2012) zeigt den Zustand der Innenräume des ehemaligen Kombinats, das in der DDR zu Computern forschte und diese herstellte. Der Sitz in Leipzig wurde 2013 abgerissen. Drei der vier dokumentierten Wandbilder von Arno Rink, Rolf Kuhrt, Frank Ruddigkeit und Klaus Schwabe – in den Foyers über vier Etagen verteilt – sollen in den Neubau einer Bank integriert werden, der auf dem ehemaligen Gelände errichtet wurde. Sie sind seit dem Abriss 2013 eingelagert. Nadja Buttendorf (*1984, Dresden) löst den Bilderstau auf spielerische Weise auf: In ihrer Videoserie Robotron – a tech opera, Staffel 3 (2021) bezieht sich die Künstlerin ebenfalls auf den VEB Robotron. Anhand der eigenen Familiengeschichte zeichnet Nadja Buttendorf die DDR-Computerentwicklung als Technik-Oper aus heutiger Perspektive nach. Dabei reinterpretiert sie das ästhetische Repertoire sozialistischer Kunst mit heutiger Technik: Die Werkhalle wird in 3-D-gerenderte Ornamentik aufgelöst, die Figur der Arbeiterin mit zeitgenössischer Markenkleidung ausgestattet, während im Bildhintergrund sozialistische Malereien und Schwarz-Weiß-Fotos aus dem Familienalbum auftauchen und ein fröhlicher Kinderchor im Loop ertönt.
Wessiwerdung (21.– 27. Oktober)
Die Fallstudie »Wessiwerdung« folgt Ost-Blicken auf den Westen und West-Blicken auf den Osten ab den 1990er Jahren. Das damalige Aufeinandertreffen zweier kultureller Kunstsysteme hätte in einer gegenseitigen Befragung und Selbstentfremdung produktiv werden können. Stattdessen musste sich der Osten auch in der Kunst möglichst lautlos einem Westen anpassen, der damit zum Maßstab der Be- und Entwertung eines anderen, vielleicht zurückgebliebenen, in jedem Fall minderwertigen Ostens wurde. Die Ausstellungswoche setzt diesem historischen Prozess künstlerische Arbeiten aus Ost und West der 1990er Jahre bis heute entgegen. Was sieht der Leipziger Künstler Jörg Herold (*1965, Leipzig) 1990, wenn er mit seiner Kamera eine Leipziger Reisegruppe durch die Einkaufspassagen der Partnerstadt Hannover begleitet? Warum filmt der Westberliner Filmemacher Harun Farocki (*1944, Neutitschein/Nový Jičín, Tschechien; † 2014, Berlin), der 1991 für seine unvollendete Fernsehreportage Hard Selling einen Adidas-Handelsvertreter durch Mecklenburg-Vorpommern begleitet, vor allem auf und durch die Scheiben von Schau- und Autofenstern? Auf den (gescheiterten) Versuch, sich dem Osten über den Blick des westdeutschen Handelsreisenden anzunähern, folgt mit Umschulung ein Perspektivwechsel. Hier lässt er der Zuschauer_in den westdeutschen Rhetoriktrainer über den Blick der ostdeutschen Kursteilnehmer_innen fremd werden. Wilhelm Klotzeks (*1980, Ost-Berlin) Diaserie Döner, Datteln, Resopal, zusammengestellt aus dem Archiv seines Vaters, des Ostberliner Fotografen und Künstlers Peter Woelck (*1948, Berlin; † 2010 ebenda), beleuchtet dessen Versuch, sich in den 1990er Jahren seinen Lebensunterhalt als selbständiger Produktfotograf zu verdienen. Gabriele Stötzer hat sich die Warenwelt des Westens in Form ihres Coca-Cola-Kleids buchstäblich über den Körper gezogen. Die Arbeit, die hier als Überschreibung gezeigt wird, verweist auch auf die Folgeausstellung Hosen haben Röcke an in der nGbK, in der sie im Original zu sehen sein wird. Auch die Porträtserie difference von Tina Bara (*1962, Kleinmachnow) beschreibt ein Ankommen im Westen: Sie fotografierte 1990 nach ihrer Ausreise nach Westberlin im Rahmen eines Fotografiestipendiums der Stadt – erstmals mit einer Mittelformatkamera – die Gesichter anderer aus der DDR übergesiedelter Frauen. In ihrer Präsentation kombiniert sie diese Porträts mit fiktiven Romananfängen, in denen Formen der Selbstverortung im Exil artikuliert werden. Im Kurzfilm David spricht Wolfgang H Scholz 1988 mit einem siebenjährigen Jungen drei Tage vor dessen Ausreise über seine Hoffnungen und Ängste in Bezug auf das neue Leben im Westen. Der türkische Filmemacher Can Candan (*1969, Istanbul) dokumentiert in Duvarlar – Mauern – Walls hingegen, wie sich der neu-deutsche Blick auf die türkischstämmigen Westberliner_innen unmittelbar nach dem Mauerfall veränderte – die, wie es eine im Film interviewte Frau formuliert, durch die ostdeutschen Neubürger_innen vom zweiten Platz verdrängt, zu Bürger_innen dritter Klasse wurden. Yvon Chabrowski (geb. in Ost-Berlin) nähert sich den gegenseitigen Projektionen dieser Zeit aus dem Heute an: Sie analysiert in Semiotics of an image den Prozess des Otherings Ostdeutscher anhand von Gesprächen mit befreundeten Künstler_innen, zu deren Rezeption der Karikatur der »Zonen-Gaby« (»Titanic«-Cover, 1989).
Silke Koch (*1964, Leipzig) fotografierte von 1995 bis 1997 DDR-Fahnenmasten, deren ornamentale Halterungen von Formgestalter_innen für den spezifischen Ort entworfen wurden und die nach dem Systemwechsel verwaist im Stadtraum der Nachwende liegen blieben. Der Titel der Serie Ambassador spielt auf die Funktion der Fahnenstangen und Flaggen als kulturell-politischer Repräsentanten im öffentlichen Raum an. Heimatverlust und die Chance einer hybriden Neukonstruktion von Kultur thematisiert Koch wiederum in New Leipzig (2005/2006) mit Blick auf die gleichnamige Kleinstadt in North Dakota/USA. Die Fotoserie ist zugleich Beobachtung und Behauptung, Fiktion und Wirklichkeit: Was meint das New in New Leipzig? Wo ist die New Leipzig School zu verorten? Koch studierte zur Hochphase der Neuen Leipziger Schule an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig – die Arbeit ist daher auch eine Auseinandersetzung mit der kulturellen Vermarktung von Identitätskonstruktion.
Im Rahmen ihrer Untersuchung zur Rolle der nGbK als Vermittlerin zwischen Ost und West in der unmittelbaren Wende- und Nachwendezeit wird Anna Voswinckel ein Gespräch zwischen Beatrice E. Stammer und Gabriele Stötzer moderieren. Darin wird es um das Thema der Begegnung, um Fragen von Sichtbarmachung und Ausschlüssen sowie um Entwicklungslinien künstlerischer Praxis bis ins Heute gehen.
Ossiwerdung (28. Oktober–7. November)
Die Fallstudie »Ossiwerdung« untersucht, welche Möglichkeiten, Reibungsflächen, Missverständnisse und Widersprüche die aktuelle Inwertsetzung von Ost-Biografien und die neu behaupteten Identitäten produzieren.
In Auseinandersetzung mit dem 2020 erschienenen Buch Erinnern Stören. Der Mauerfall aus migrantischer und jüdischer Perspektive entwirft David Polzin (*1982, Hennigsdorf) eine Logosammlung zur postmigrantischen Perspektive auf den Mauerfall. Diese Sammlung wird in der Ausstellung als Überschreibung zu sehen sein. Polzins Werke sind u. a. Recherchen der Architektur- und Designgeschichte der DDR. In seiner Skulptur Wiedervereinigter Stuhl (2012) verwendet er zwei Sitzmöbel, die einst in der DDR und in der BRD in Massenproduktionen hergestellt wurden. Andrea Pichls (*1964, Haldensleben/Sachsen-Anhalt) zeichenstiftgeführte Banalisierungen von Interieurs der Berliner Stasizentrale werden durch ihren Überschreibungsbeitrag ergänzt. Dieser besteht aus Ausschnitten von Porträts, die Künstler von ihr im Zeitraum von 1985 bis 1992 in Berlin-Prenzlauer Berg anfertigten. Bei der von ihr zur Verfügung gestellten Auswahl handelt es sich um Material aus unterschiedlichen Privatarchiven der DDR. In Anlehnung an sowjetisch-sozialistische Schulfotografie – sie selbst verbrachte einige Jahre ihrer Schulzeit in der Sowjetunion – reagiert Andrea Pichl auf ein Figurenensemble aus Suse Webers »Nachwende-Klappe«. Sophie Reinhold (*1981, Ost-Berlin) nutzt in ihrer Malerei entstehende vakuumhafte Irritationen, die durch Einbauten von Agitations- und Propagandamaterial der DDR unaufgelöst in ihre Bildwerke wandern. In ihrem Überschreibungsbeitrag greift sie auf eine Arbeitsprobe ihres Großvaters zurück, der in der DDR als Film- und Werbegrafiker arbeitete, und setzt einer agitatorisch-motivunterstützenden Klebung einen Moment des In-sich-Zusammenrollens im Litfaßsäulenformat entgegen. Minh Duc Pham (*1991, Schlema/Sachsen) ist ein deutsch-vietnamesischer Künstler. In seinen Arbeiten reflektiert er Konzepte der Herkunft, der sozialen Prägung sowie das dringende Gefühl von Zugehörigkeit im Kontext gegenwärtiger Strukturen und Systeme. Dabei bekommt in der Auswahl seiner Motive und medialen Ausdrucksformen die eigene vietnamesisch-ostdeutsche Familiengeschichte eine zunehmende Bedeutung. In der letzten Ausstellungswoche laden Anna Zett und Hermann Heisig, beide Anfang der 1980er Jahre in Leipzig geboren, die an der Ausstellung beteiligten Künstler_innen sowie interessierte Gäste zu einem Improvisationsformat ein. Ihre partizipative Forschung Resonanz aktiviert persönliche, historische und spekulative Assoziationen zu DDR und Postsozialismus auf verbaler und nonverbaler Ebene in einem offenen Gruppenprozess.
Eine Dokumentation der Ausstellung sowie Recherchematerial finden sich auf unserem Blog https://nachwendefallstudien.de/.